Pobre Criaturas – uma saga epistemológica

 

(essa análise é cheia de spoilers, é só para quem já viu o filme)

 

Terminei de assistir a “Pobres Criaturas” com estupefação. Yorgos Lanthimos parece ter atingido o ápice da sua carreira com esse filme que invoca o realismo mágico e traz à cena, com naturalidade, criaturas como o cão-galinha, Godwin, e Bella Baxter.

À primeira vista, o filme parece uma crítica tanto ao patriarcado quanto à sociedade ocidental. Há críticas explícitas ao modo de funcionamento da monogamia, à posse dos homens sobre as mulheres, ao uso do dinheiro, à dissimulação dos desconfortos (“por que devo manter na boca essa comida de que não gostei?”) e a uma miríade de códigos e de normas que regem a vida social que, por mais lógico que fosse refutá-los, nós permanecemos reproduzindo.

Isso por si só já seria uma bom trabalho. Mas até aí não teríamos grande novidade. A pauta feminista aparece com força nas telas (é só vermos o estrondoso sucesso de “Barbie” nos cinemas) e a crítica de costumes não é em si mesmo uma novidade (de “O Pequeno Príncipe” a “Os Simpsons” há uma vasta gama de arte produzida que visa a mostrar o quão ridículo é o mundo e o quanto compactuamos com esse ridículo em nossos gestos e atos).

Contudo, num filme longo como “Pobres criaturas”, ficamos tentando imaginar ali outras coisas: outros discursos, narrativas, possibilidades. Questionamos o óbvio, o dado, e partimos para a alegoria: o que está sendo dito de verdade por detrás de tudo o que vemos?

Saí do filme com duas frases na cabeça. A primeira delas, a que me levou a sentir que havia mais do que o inicialmente fornecido, foi a frase de Bella Baxter no navio, para seu companheiro de aventuras (o amante trágico Duncan Wedderburn), quando ela tentava ler um livro no convés: “You’re in my sun.”

“Você está no meu sol.” Essa não é uma frase original. Trata-se da célebre frase dita por Diógenes, o filósofo grego que morava em um barril, e que foi o maior representante do pensamento conhecido como cinismo. O cinismo é uma corrente de pensamento que engloba um certo descaso pelo poder e pelos luxos da vida humana. Junto a esse despojamento, vêm os ideais de liberdade, autossuficiência, não-sujeição, e denúncia. Diógenes ficou tão famoso por suas ideias que Alexandre, o Grande, ao saber de sua genialidade (e também de sua pobreza) foi procurá-lo. Colocando-se em frente ao barril onde Diógenes morava, Alexandre lhe pergunta: “O que é que eu posso fazer por você?”, ao que o filósofo de pronto lhe responde: “Você poderia sair da minha frente? Está tapando o meu sol.”

Esta citação de Bella Baxter não é acidental. Antes de tudo, temos de lembrar que Yorgos Lanthimos é grego. A filosofia, a mitologia e a cultura do povo helênico estão muito à mão para o diretor: são algo cuja evocação e manejo parecem se dar com naturalidade. Além disso, no mesmo contexto, Bella Baxter entabula um diálogo com Harry Astley, que, entre outras coisas diz: “Eu sou um cínico. Deixe de lado toda a filosofia, e não se apegue a verdades que já estão colocadas. Refute o comunismo, o socialismo, o capitalismo.”. Ou seja, a referência ao cinismo, com Harry Astley, que se conecta com a frase “You’re in my sun”, é explícita.

Ora, se a verdade, para os cínicos, não está em nenhuma dessas coisas, onde então ela poderá estar? Bella Baxter vive a vida produzindo suas próprias verdades através das vivências. Ela se dá a todo tipo de experiência, não recusa a vida em nenhum momento. É livre, quer viver. O mundo pelos olhos de Bella começa em preto-e-branco e com a câmera olho-de-peixe, que é mais ou menos como o bebê enxerga. À medida que a protagonista cresce na trama, se liberta, descobre o corpo, e vive a vida, as imagens se preenchem de cor, inicialmente com normalidade, mas chegando ao ponto de haver cores saturadas em determinados momentos.

Esse mundo de cores de Bella Baxter acontece quando cabeça e corpo passam a convergir. Na verdade, penso que é aqui, nesta divisão corpo-cabeça, que está a chave geral para a compreensão da obra.

A personagem de Bella Baxter realiza desejos individuais e coletivos. Individualmente, ela tem a cabeça de uma criança e o corpo de um adulto. Então, Bella Baxter se encanta como uma criança, ao mesmo tempo que goza como um adulto. Se no curso de nossas vidas, trocamos ao longo do tempo a capacidade de se encantar pela capacidade de gozar, nós nos realizamos na tela com essa pessoa que, a um só tempo, se encanta e goza.

Além disso, no plano coletivo, a existência de Bella Baxter realiza o desejo mais profundo da sociedade ocidental cartesiana de base iluminista: a separação do corpo e da mente.

Essa separação do corpo e da mente vivida pela personagem principal faz com que ela encarne em si esses ideais do projeto cartesiano: o conhecimento científico, o progresso e a verdade.

Antes da crítica mais forte (que apresentarei mais à frente), dois elementos sutis já começam a desmoronar o edifício da aventura cientificista. O primeiro deles é a forma sentimental com que tanto Godwin Baxter quanto Max McCandles – ambos doutos homens de ciência – se relacionam com Bella. Querem prendê-la. Têm por ela (o conhecimento) uma relação de posse e de domínio, mas antes de tudo a amam (não foram capazes de não amar, como se supunha num domínio da objetividade).

O segundo, ainda mais sutil, é o olhar aterrorizante (único em todo o filme), com que Bella olha para os bebês mortos ou famintos em Alexandria. Ela tem uma empatia e uma compaixão pelos bebês como não tem por mais nada. O sofrimento deles a mobiliza de maneira atroz. Parte disso pode ser explicado pelo cérebro de bebê/criança que ela possui: portanto, agiria de maneira empática com o que sua mente acredita ser. Mas serei um pouco mais ousado e formularei outra hipótese: o corpo também guarda uma memória, que não está em nenhum lugar localizável no cérebro. Dessa memória do corpo (retomada quando a protagonista acaricia sua própria cicatriz de gravidez), advém esse horror instantâneo aos bebês em sofrimento. Essa memória do corpo é também uma crítica sutil ao projeto cartesiano, que entende a cabeça como o lugar de pensar/sentir, e o corpo, por consequência, como uma parte menos nobre cuja principal função seria a de sustentar a cabeça que pensa e sente.

Entretanto, à parte essas duas críticas sutis, penso que é na estrutura mesmo do filme que o diretor coloca toda a sua zombaria em relação a esse projeto de construção da verdade em bases iluministas.

Nessa estrutura, Bella Baxter passeia por quatro cidades, além de uma navio. Ainda que pareçam uma aleatoriedade, são cidades que estão conectadas. Todas elas se colocaram em algum momento da história como um pólo difusor do conhecimento e da verdade.

Lisboa, a primeira delas, ainda aparece sob o prisma da câmera olho-de-peixe, mostrando a infância que é a o mesmo tempo a de Bella e a do projeto iluminista. Nessa cidade, há passeios, algum viço de juventude, mas paira no ar certa modorra. A protagonista resume, então, em uma única frase (a segunda frase mais impactante de todo o filme, depois de “You’re in my sun.”) todo o projeto da expansão colonial portuguesa nos séculos XV e XVI: “Em toda essa aventura, só encontrei açúcar e violência.”

É a partir de Lisboa, que ela entra no navio. A embarcação, com uma parada prevista em Atenas, não para na Grécia (o que pode ser interpretado como se o Ocidente não desse os devidos louros ao mundo helênico; lembrando sempre que o diretor é grego). Para, contudo, em Alexandria, onde, em vez de sua famosa biblioteca, encontra apenas bebês mortos. Ela desce as escadas até onde é possível, mas não chega a desembarcar. Volta, empobrecida, para o navio.

Depois, ela segue para Paris. Este é o local de onde emanam as ideias de liberdade, igualdade e fraternidade. E ela até encontra, mas a essa verdade se agrega a contraface da prostituição, do abuso corporal e até de alguma melancolia. Paris vibra o sonho, mas entrega a realidade.

Por fim, a viagem se acaba em Londres. Na terra do liberalismo econômico, o que se mostra à protagonista é exatamente a violência do projeto colonial inglês: uma violência, só que sem açúcar. Aqui ela vai encontrar o sadismo puro e simples, aliado a uma obsessão pelo território e pelo controle e domínio dos corpos. O liberalismo amargo da Inglaterra mostra sua face no trato servil que se dá aos empregados da mansão.

O filme acaba com a icônica tomada em que o marido daquela que esteve antes no corpo de Bella, Alfie Blessington, é transformado em cabra pela protagonista. Bella Baxter, por sua vez, se forma médica. Segue os passos de seu pai criador, Godwin Baxter, sem cair nem um milímetro longe da árvore.

O final sombrio de “Pobres Criaturas” nos faz ver que, a despeito de toda experiência vivida, mental e corporalmente, todo aprendizado, todo desmontar do teatro de costumes sobre o qual se erige a sociedade, e mesmo toda a sabedoria sobre suas origens, Bella Baxter perpetua a mesma lógica perversa que a produziu.

Casada, ou irmanada, àquela que lhe apresentou o socialismo (escolhendo por fim, uma corrente de pensamento, em oposição ao cinismo de Harry Astley), Bella Baxter nos mostra que mesmo todo o potencial crítico não foi capaz de transformá-la.

A força que move o mundo pelas correntes do pensamento científico ocidental é tão forte, que mesmo a crítica que se faça sobre ele é uma demonstração de sua força. O oprimido, mesmo aquele que viveu muitas experiências e que as tenha processado mentalmente e corporalmente, mesmo esse, continua querendo ser o opressor: desconta em outros as frustrações de sua própria vida.

Por isso é que este final nos é tão impactante. O maior produto da ciência de então – alguém que se encanta e goza e cujo corpo é separado da mente, se transmuta então em um produtor de ciência. De produto a produtor, todos os sinais também se invertem.

Feita a fusão do corpo e da mente – Bella Baxter se entendendo inteira nisto que é, a um só tempo não mais goza e também não mais se encanta. Sua face mais cruel e amarga, a que vimos no fim do filme, é um caminho melancólico percorrido em direção ao lado mais feral de nossa humanidade.

Tár – Uma história sobre o século XX e o apocalipse do Ocidente

Antes de começarmos, é importante deixar claro: esse texto contém spoilers. Portanto, é só para quem já viu o filme.

Tár é uma obra audiovisual belíssima: um filme longo, estrelado de forma magistral pela experiente Cate Blanchett, e que por quase três horas prende o espectador à poltrona sem lançar mão de pirotecnias e efeitos especiais. O enredo é trivial, e aqueles que escrevem sinopses podem ter dificuldades em fazer crer que o filme seja interessante: trata-se da história de vida e de uma aparente crise de meia-idade de uma maestrina que rege uma das orquestras sinfônicas mais importantes da Europa. Até aí, nada demais. Mas Tár é uma obra aberta, e, como tudo aquilo que é bem produzido, possibilita chaves interpretativas que vão muito além do que parece estar sendo contado.

Dessa maneira, assim que saí do cinema, a leitura imediata que fiz (e que foi se apurando em conversas com amigos e amores num barzinho logo depois), é a de que Tár é um filme geopolítico, e seu principal mote é o declínio e o apocalipse do Ocidente, com foco no século XX.

O primeiro elemento que nos traz a essa leitura é a profusão de nacionalidades e de espaços que o filme abrange: China, floresta amazônica, Nova Iorque e Berlim são habitados e frequentados por personagens alemães, norte-americanos, palestinos e russos. Isto não só não é um detalhe, como é um dos principais elementos constitutivos do filme. Isto é especialmente importante se pensarmos na forma com a qual essas pessoas e esses lugares se relacionam.

A trama, portanto, faz com que cada um dos personagens (e também cada um dos lugares mencionados) evoque sua nacionalidade e atue de modo a performar as lutas geopolíticas que o século XX engendrou. O que temos então é uma espécie de teatro do mundo, onde cada um representa um papel cujo significado vai muito além da própria vida.

Lydia Tár é uma maestrina norte-americana e representa, no filme, os EUA. Ela tem uma origem da qual inicialmente pouco se sabe, e da qual ela aparenta ter vergonha. Posteriormente, ao final do filme, vemos que ela vem de uma família pobre, sem posses, tendo inclusive trocado de nome. Os EUA, assim como Lydia, encobertam o seu passado colonial.

A orquestra é o mundo. Formada por membros de diferentes países, cada um dos músicos toca um instrumento. O objetivo é criar uma sinfonia: ou seja, todos os instrumentos devem ser ouvidos sem que um tome o lugar do outro, e a obra final deve ser coesa e harmônica. A esta orquestra/mundo coube a regência de Tár/EUA. Cabe notar que apesar dos inúmeros ensaios, o público não assiste à orquestra quando o filme acaba. A leitura é a de que a regência dos EUA tentou e tentou, durante todo o século XX, mas não foi capaz de, a partir de sua batuta, fazer acontecer o grande “concerto das nações”.

Olga representa a Rússia. Ela chega à orquestra de maneira inesperada e, de maneira muito rápida, consegue arregimentar posições em meio aos músicos. Não mais que de repente, ela, em uma aliança com Tár (que remete à aliança Rússia-EUA na Segunda Guerra Mundial), consegue se estabelecer como a solista do espetáculo, e se torna a segunda pessoa mais poderosa da orquestra (como a Rússia, no contexto do século XX). Logo após essa divisão de poder entre Tár e Olga, a relação se deteriora também de maneira rápida, e essa aliança deixa de existir. Elas então brigam, mas não como qualquer briga: elas deixam de se falar. Em dado momento, as duas estão no mesmo carro, e sequer se encaram, em uma cena que nos remete de maneira muito imediata à Guerra Fria.

Berlim é o lugar onde tudo acontece. Espécie de epicentro do mundo ocidental no século XX, é lá que o “grande concerto das nações” se desenrola. A cidade de Berlim foi murada e dividida, após ter sido palco de duas grandes guerras na Europa no século XX. É lá que se dão os conflitos, as alianças, é ali que o tal “mundo ocidental” está o tempo inteiro em jogo. Não parece ser uma coincidência que Berlim tenha sido escolhida para ser o cenário do filme. É ali que se dá a aliança e o conflito entre Tár e Olga, e é lá que a orquestra/mundo deve mostrar o seu funcionamento coeso e harmônico, do qual só vimos ensaios.

Quem apresenta também esse “desconcerto do mundo” é a filha adotiva de Tár e Sharon, Petra, que é palestina. Ela encarna essa tensão entre Israel e Palestina, assumindo ora uma posição, ora outra. Assumindo o papel israelense, podemos observar que Petra é a única pessoa por quem Tár tem um amor incondicional. Inclusive Tár se desloca até a escola para proteger a menina e ameaçar quem bulir com ela. Essa relação de proteção incondicional é similar à relação que os EUA tem ao amar e proteger o estado de Israel. Por outro lado, a menina sofre esse bullying porque de fato é diferente de suas colegas de escola, que são brancas. Aqui ela assume realmente esse papel palestino, de alguém que não tem paz no seu próprio entorno. Por fim, a briga entre Sharon e Tár (quando Tár é impedida de ver a filha) está ali para nos mostrar que se trata mesmo de um território dividido e em conflito, e de que a tensão Israel/Palestina está longe de acabar.

Por falar em conflito, cabe recuperar a história do conservatório dirigido pela própria Lydia Tár. Ali, naquela cena hipercomplexa em que a maestrina dialoga com Max, um rapaz negro e LGBT, estão representadas as relações dos EUA com o seu próprio povo. Essa cena nos indica que Tár/EUA, ainda que superpoderosos no mundo externo, têm muita dificuldade de lidar com as próprias bases. Max rejeita e confronta o poder da maestrina, lançando mão de uma argumentação decolonial e se recusando a tocar uma peça de um compositor branco. O conflito dentro do conservatório é então isto: um país que não sabe lidar com o momento atual de seu povo, que possui demandas outras, diferentes daquelas nas quais o país foi forjado. Há então uma parte desse povo que se levanta e desafia o poder branco de Tár/EUA.

Portanto, o que temos é que Tár não consegue dar conta de sua orquestra nem de seu conservatório. Daí advém uma crise. Esta é a crise norte-americana, que não foi capaz de, no século XX, resolver suas questões internas nem de reger o mundo, o que acaba por colocar em xeque toda a concepção de mundo ocidental. Esta crise é potencializada pela morte de Krista, um crime do qual Tár é acusada e da qual efetivamente tem culpa, embora insista em negar sua participação. Os EUA participaram de inúmeras guerras ao longo do século XX (Vietnã, Afeganistão, Golfo). O tempo de hoje não permite mais escamotear certas coisas, de maneira que quem tem sangue nas mãos, mais dia menos dia, será julgado.

Nesse sentido, é curioso perceber a surdez e o zumbido de Tár. Inicialmente, não é algo que a assuste, mas essa sensação passa a se tornar mais frequente no curso do filme, inclusive atrapalhando os ensaios. Na verdade, simbolicamente, Tár está surda ao mundo: não consegue entender que Olga se desenvolveu como musicista com base no Youtube, não consegue ouvir as demandas de Max no conservatório, não dá ouvidos mesmo ao silêncio gritante de sua companheira. Perdida em sua fantasia de poder, Tár (assim como os EUA) não consegue ouvir que o mundo à sua volta está em constante transformação, e que demanda coisas que talvez ela já não seja capaz de prover.

Essa fantasia de poder vai sendo paulatinamente desconstruída até que Tár chega à China. Ali, a cena da maestrina no barco é emblemática: enquanto ela pergunta em um tom de chiste e de maneira bem colonizadora sobre o perigo dos jacarés dentro do rio no qual eles singram, o barqueiro responde, sério e com altivez, algo como: “Aqui há apenas os jacarés que Marlon Brando não matou.” Nesta cena, a mensagem passada para Tár é: “aqui você não é especial; nem você, nem o seu povo, e nem a sua cultura.”

Este desprestígio se aprofunda nas cenas finais. O que vemos é mais que o declínio, é mesmo o apocalipse dos EUA e da cultura ocidental. O século XXI emerge, e a China assume o protagonismo do mundo. Há um interesse ali por algo da cultura ocidental, mas este interesse está associado à reapropriação daqueles símbolos em outros termos.

As cenas finais, em que o palco do teatro do mundo é a China, e não mais Berlim, tem inclusive outra temporalidade. Todo o filme se passa num ritmo mais lento, mas as cenas finais são ultra rápidas, o que indica que o eixo do mundo muda não só em sua geografia, mas também em sua velocidade: é num outro ritmo que as coisas acontecem. Para alguém que inicia o filme dizendo que “controla o tempo”, certamente essa mudança de ritmo tem um significado e tanto.

Tár evidentemente não está preparada, de forma que o modo como a cultura ocidental passa a ser retratada naquele contexto é entendida por ela como um grande deboche. É então que, ali, na última cena, em que o público vestido de cosplay aplaude o espetáculo, temos verdadeiramente um gran finale.

O grande concerto das nações, regidos pelos EUA, jamais aconteceu. São as pessoas que passam a protagonizar a cena, a partir de suas próprias subjetividades, para performarem através do cosplay o que de fato elas querem ser. A utopia do poder é desconstruída, e o foco no público, em vez de nos artistas, mostra que a cultura é vista não mais como uma herança do que a humanidade foi capaz de produzir, mas apenas como mais uma ferramenta a ser utilizada na construção e na performance de si.

Este final, apocalíptico mas também apoteótico, nos pega a todos de surpresa. Ao ler essa resenha e nos depararmos com todos os aspectos geopolíticos envolvidos na trama, somos levados a pensar: “Que papel os EUA, e o Ocidente de maneira geral, estarão designados a desempenhar à medida que o século XXI avança?” Mas cabe aqui retomar a impressão imediata que, antes de qualquer análise, nos toma ao sair da sala de cinema, neste final que se nos apresenta como uma catástrofe: “De que serviu aquilo tudo? Toda essa história para, no final, isto?”

Esta impressão inicial, agora matizada pela leitura geopolítica, retorna ainda com mais força. Este retorno vem com uma sutil, mas necessária, variação: “De que serviu aquilo tudo? Toda essa História para, no final, isto?”

Azul é a cor mais quente – Crítica

Como toda crítica que se preze, esta também funciona como o prefácio de um livro: é melhor que se leia após a deglutição da arte.

Quando começaram a subir os créditos, achei que o filme deveria se chamar apenas “Adèle”. Foi com algum espanto que percebi que o nome original do filme é “La vie d’Adèle”, e que nos venderam em terras tupiniquins como “Azul é a cor mais quente”. Achei uma péssima escolha de nome, naquela hora. Porém, ao chegar em casa e pensar com mais calma, acho que foi uma escolha acertada.

Estou com “Azul é a cor mais quente” até agora remoendo na minha cabeça. Vi esse filme há mais de vinte e quatro horas: já fui a uma festa, já trabalhei, já dormi, e o filme não para de ganhar complexidade, a cada vez que me lembro. Por isso, portanto, a necessidade de escrever sobre ele.

O filme conta a história de uma menina chamada Adèle, de 15 anos, que vive uma experiência homossexual com uma mulher mais velha, que está do meio para o final de um curso de Belas Artes, chamada Emma. Há cenas tórridas de sexo entre elas, e imagino que a maior parte das críticas não tenha conseguido sair muito dessa discussão.

Não vou dizer que a cena de sexo entre as duas protagonistas é um detalhe, porque não é. Mas está longe de ser o ápice do filme, como se tem querido apontar. Aliás, é quase um crime querer apontar alguma cena ou algum momento que possa ser definido como o ápice do filme.

“Azul é a cor mais quente” é um filme que dura três horas, e que não tem uma cena sequer de excesso. Aém disso, o roteiro do filme segue uma estrutura de tempo escrutinadamente linear.

Ora, como pode, portanto, um filme longo, linear, e sem clímax definido ser um filme bom? Pois, então: o somatório desses elementos, que tem de tudo para ser algo extremamente chato, é transformado em algo simplesmente maravilhoso pelo diretor Abdellatif Kechiche.

Aponto dez elementos que contribuem, na minha opinião, para tornar este filme uma obra-prima:

1. a beleza das atrizes; inegavelmente, a protagonista Adéle (Adèle Exarchopoulos) e seu par, Léa Sydoux, são lindas, com destaque para a primeira.


2. a capacidade de contar uma boa história; o roteiro é simples: a vida e os conflitos de uma jovem, dos seus 15 aos seus 22 (acredito que seja esta a idade final da personagem), mas contada de uma forma que não nos faz querer desgrudar da tela; isso tem um pouco a ver com próximo item.


3. o efeito Big Brother; Adèle vai se tornando alguém que a gente conhece de forma íntima. A personagem, que é muito tímida no início, vai tendo sua personalidade desvelada de forma simultânea para os espectadores e para os personagens. Esse processo é extremamente bem construído.


4. a leveza na passagem do tempo; o tempo corre durante uns sete anos, mais ou menos, na vida de Adèle. E isso é feito sem cortes bruscos de temporalidade. A escola aparece, depois começa a aparecer o trabalho. Os personagens vão entrando e saindo da vida da protagonista, de forma muito rápida, mas também muito natural. Esse processo de mudança dos círculos de amigos é muito comum na vida das pessoas, em especial das mais jovens, o que tem a ver com o próximo item.


5. a verossimilhança; os eventos no filme são extremamente verossímeis. Exceto algumas vezes, em que acontece algum evento maior (conhecer uma pessoa diferente, conseguir um emprego), a maior parte da vida acontece com alguns acontecimentos cotidianos, mas sem grandes sobressaltos. Na maior parte dos filmes, sempre tem muita coisa acontecendo. Esse é um filme que sustenta bem as três horas de duração, sem o excesso e a condensação de grandes eventos amotinados uns sobre os outros, mas com o ritmo de acontecimento dos eventos narrativos suficientes para manter uma história interessante;


6. o hiperrealismo e a ausência de uma cinematografia fácil; muitos filmes são verossímeis, mas poucos são tão hiperrealistas como “Azul é a cor mais quente”. Acho que consigo explicar esse tópico através de exemplos. Há uma cena em que Adèle fica confusa com sua sexualidade e vai chorar no quarto. Em um filme de cinematografia fácil, rapidamente entraria alguém no quarto perguntando “O que houve?”, ao que a menina responderia “Não, não é nada.” Ou então, contaria o que estava acontecendo. Nesse filme, como muito provavelmente aconteceria na vida real, a menina fica no quarto sozinha no quarto remoendo suas mágoas, e não vem ninguém sequer procurar por ela ou saber se está tudo bem. Em uma outra cena, mais para o final do filme, quando as duas protagonistas terminam o romance, Emma é extremamente agressiva com Adèle e a chama de puta para baixo, expulsando-a de casa. Em uma cena três anos depois, as duas conseguem ter uma conversa em que são cordiais, (Emma está até levemente doce), mas não reatam o relacionamento. Um filme de cinematografia fácil não resistiria a um happy end ou a um revival, ou, por outro lado, teria feito uma cena carregada no rancor e na raiva, o que embora funcionasse como elemento estético e narrativo, estaria distante da realidade. O grau de rancor, de raiva e de melancolia conrresponde de forma exata aos três anos de separação das protagonistas, e exageros para um lado ou para o outro, poderiam dotar o filme de mais ação e mais ‘clima’, mas haveria uma perda grande de realismo.


7. a estética; a fotografia do filme é linda. E a luz levemente estourada nas cenas ao ar livre, em oposição à nitidez das cenas de sexo, faz com que o filme seja um deslumbre visual. É um filme magistralmente belo.


8. a naturalidade das cenas de sexo; sexo é bom, todo mundo faz, mas isso não costuma ser mostrado na tela. O diretor, em sua opção pelo realismo, mostra o sexo de forma natural (ok, ainda que exagerada na estética para ser mais bonito do que realmente é) acontecendo várias vezes (como acontece com a maior parte dos jovens). O grande mérito, na minha opinião, além de mostrar as cenas de sexo em si, é colocar na tela o lugar que a nudez e o sexo realmente devem ocupar, que é o da naturalidade.


9. a repetição não-repetida; muitos podem discordar neste ponto, mas apesar de haver algumas cenas que se repetem, trata-se de uma repetição não-repetida, que contribui para dar fluidez à história. Por exemplo, há dois jantares de família, uma com os pais de cada uma delas. Poderia ter havido apenas um deles, mas a oposição entre os estilos de jantares e a posição de cada uma frente aos seus pais e aos pais da outra é relevante para entender como elas estruturaram sua personalidade. Esse é um caso em que o possível excesso não fica tão evidente. Mas há um conjunto de cenas, perto do fim, em que se mostram pelo menos quatro vezes o trabalho de Adèle com as crianças do jardim de infância. Em duas delas, ela está fazendo ditado com as crianas, em outra ela está na praia em uma espécie de colônia de férias, em outra ela está colocando as crianças para dormir no berçário. Precisa de tantas cenas assim? Na minha opinião, sim. As cenas do trabalho de Adèle servem para mostrar o quanto essa atividade ocupa o seu tempo real e o seu tempo simbólico de forma cada vez mais marcante, à medida que o filme avança. Essa proporcionalidade entre o tempo dado aos espectadores sobre um assunto e o tempo (real e simbólico) desse mesmo assunto na vida de Adèle é muito interessante. Isso não parece ser fácil de manejar, em especial se considerarmos o esforço para que sejam criadas estas repetições não-repetidas.


10. o pragmatismo e a decadência dos sonhos; é lindo trabalhar com arte: poético, romântico. No filme, Emma sofre muito para conseguir expor, e ter sucesso, apesar de seu talento. Adèle ignora convites para ser escritora (e escolhe ser professora primária), tem dificuldades para opinar e se posicionar em um discurso chatíssimo sobre a arte, diz que vai a Nova Iorque e acaba não indo. Um dos personagens desiste de ser ator e vai para o ramo imobiliário. Muitos diretores (muitos mesmo) teriam optado pela glamourização da arte (até porque vivem este mundo) e teriam transformado Adèle em uma escritora de sucesso em Nova Iorque. Mas como esse é um filme ‘que nem parece filme’ e o diretor é suficientemente corajoso, o misticismo em torno da arte e dos sonhos da juventude vai se desvanecendo entre projetos não-concluídos e o pragmatismo da vida cotidiana.


11. o título; esse décimo primeiro item vai de lambuja, porque o título em português, acredito, não foi uma escolha do diretor. Mas quando afirmo que os tradutores fizeram uma boa escolha, estou pensando que o azul da cor do cabelo de Emma mantém o filme mais ‘quente’. Tão logo ela pinta o cabelo de loiro, assume uma identidade mais madura. Esse amadurecimento pode simultaneamente ser visto em Adèle. A partir desse momento, o relacionamento das duas começa a degringolar, e o filme começa a caminhar para o seu final mais maduro, mais melancólico, mais ‘frio’, por assim dizer, em oposição à juventude e à possibilidade de se manter o cabelo pintado de azul, como visto na primeira metade do filme.

Bom, por esses 11 motivos, estou até agora digerindo o filme: seus diálogos, seus sentimentos, suas nuances. Há muito tempo, não me sinto tão tocado por alguma obra artística a ponto de sentir uma necessidade grande de escrevê-la (mais ou menos como fiz aqui). Aliás, há muito tempo que não escrevo, e me sinto um pouco renovado com esse texto aqui. Espero que esse azul também lhes provoque de alguma forma;

Azul é a cor mais inquietante. E a mais maravilhosa!

Feliz 2014 a todos!

Impressões sobre uma tela de Liliana Porter

Liliana Porter - The Resemblance (1979)

A genialidade não é óbvia, nem é um consenso. É impressionante a forma como algumas obras de arte nos tocam de maneira peculiar. E perceber isso é simples: basta ir com um ou dois amigos a uma exposição. Cada um vai dedicar mais tempo a algumas obras, terá mais interesse em algum tipo de estética, ficará mais ligado no posicionamento da luz, no uso das cores, na forma como o artista trabalha com o real e o abstrato, etcétera (adoro escrever etcétera por extenso! :D). Andar com alguém em uma exposição é sempre um descompasso. Pois bem, essa breve introdução é apenas para falar sobre essa obra aí em cima.

The Resemblance (1979), de Liliana Porter. Conheci essa obra no Museo de Bellas Artes, em uma recente viagem que fiz a Buenos Aires no feriado de Corpus Christi. Fiquei quase dez minutos detido nela, andei pela exposição e depois voltei à obra. Fiquei contemplando um tempo mais, e peguei o nome da artista pra ver mais coisas sobre ela depois na internet.

Ela tem um site bacana, mas confesso que não fiquei vendo muito bem as outras obras. Aliás, admito que esta própria obra não me parece tão genial e tão magnânima quando a olhamos na tela de um computador. Mas dentro do museu, vendo a obra em tamanho grande, foi que pude realmente capturar toda a genialidade da obra (ao menos para mim).

A obra é genial, fantástica. É incrível como ela consegue, com uma ideia simples, brincar com o conceito de multidimensionalidade. Na obra, quatro elementos geométricos ( um bastão, uma esfera, um cubo e uma pirâmide) são representados de três diferentes formas. A primeira delas é um esboço a lápis. O esboço está representado em duas dimensões. No esboço, não há noção de profundidade, é apenas uma desenho “chapado” na tela, apesar de conter em si mesmo a ideia de ser um projeto para a terceira dimensão. Logo acima, vemos os quatro objetos retratados em três dimensões. Existem noções de profundidade, luminosidade, e todo o traço da artista nos leva a vislumbrar a tridimensionalidade da obra. Até o momento, podemos fazer a interpretação simples de que o esboço em duas dimensões se transforma no objeto tridimensional. É o projeto que se transforma em objeto, a ideia que se materializa. Mas eis que surge a grande sacada da obra, na minha opinião, que é a terceira representação dos objetos. Nessa última, os objetos estão desenhados sobre uma folha de papel, que “salta para fora”, dando a ideia de uma ortogonalidade em relação ao plano da tela. Nessa última representação, as dimensões presumidas são reinventadas. As formas, que aparecem anteriormente em um projeto de duas dimensões, depois em três dimensões propriamente ditas, aparecem agora novamente em duas dimensões. E a folha de papel, que é naturalmente percebida como um objeto bidimensional (figura), ergue-se e apresenta a sua tridimensionalidade (forma), quase sempre ignorada. Então, o que se tem nessa última configuração são os sólidos subdimensionalizados (são originalmente em 3D, mas apresentam-se como 2D) e o suporte superdimensionalizado (é naturalmente em 2D, mas apresenta-se como 3D). Daí, que temos formas, que agora são figuras, sendo representados sobre uma figura, que agora é forma. E essa representação por si só, não é nem bidimensional, nem tridimensional. É como se ela possuísse duas dimensões e meia. Dessa forma, ela funciona como se fosse o produto derivado de uma fusão das duas obras abaixo (em 3D e em 2D), criando alguma coisa que não é figura e não é forma, não é projeto e não é sólido, não é ideia e não é materialização. É algo que se situa a meio caminho de todas essas coisas, num ponto equidistante de tudo, que só pode ser observado e compreendido em confrontação com as representações anteriores dos quatro objetos. Ah, sim, o mais legal de tudo isso é que a obra foi toda feita com óleo sobre tela, de forma que qualquer percepção sobre a dimensão das figuras e das formas é apenas sugerida pela artista (naturalmente, construída com sensibilidade e apuro técnico), já que a representação na tela possui apenas duas dimensões.

Então foi isso. Foram essas coisas todas que me intrigaram tanto nessa obra e foi essa a genialidade que eu percebi, (da minha maneira, naturalmente) e estou compartilhando com vocês. Não sou crítico de arte, estou longe disso, mas as impressões que certas obras nos causam e os nexos que criamos e damos a essas impressões são fascinantes. E creio ser esse o papel da arte.

Abraços a todos,

Igor